Misa de Indios

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Le concept


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A l’occasion du cinquantième anniversaire de sa création, Luis Rigou et La Chimera entament une résurrection de cette œuvre qui figure parmi les événements musicaux du XXe siècle.

En 1963, le compositeur argentin Ariel Ramirez écrit une messe composée sur des thèmes populaires d’Amérique du Sud. La Misa Criolla comporte les cinq grandes parties habituelles de la liturgie catholique (Kyrie, Credo, Gloria, Sanctus et Agnus Dei) mais inclut nombre d’instruments issus du folklore des Andes. S’en dégagent une incroyable force spirituelle et une vitalité sonore grisante. Aux côtés de cette messe, des pièces sacrées du baroque colonial sud américain en langue native (Bolivie).

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CD Misa de Indios
La Musica : LMU001


Comme la plupart des sud-américains, j’ai tendance à penser à la célèbre date du 12 octobre 1492, date à laquelle l’histoire universelle a donné le nom de «Découverte » de l’Amérique. Je voudrais citer le célèbre écrivain uruguayen Eduardo Galeano, à propos de cette  «découverte» mentionnée :

En 1492, les aborigènes ont découvert qu’ils étaient “indiens”,
Ils ont découvert qu’ils vivaient en Amérique,
Ils ont découvert qu’ils étaient nus ;
Ils ont découvert qu’il y avait le péché,
Ils ont découvert qu’ils devaient allégeance à un roi et une reine d’un autre monde et un dieu d’un autre ciel, et que ce dieu avait inventé la culpabilité et la robe et il commanda à être brûlé vif tout ce qui adore le soleil et la lune et la terre et la pluie qui la mouille.

A partir de ce moment là, la musique et la culture de l’Amérique ont été rebaptisés «pré» et «post» colombiennes, formant un véritable univers culturel d’une richesse incommensurable dont l’effervescente évolution se perpétue jusqu’à nos jours. Sans doute, on pourrait affirmer que la musique américaine en général, notamment depuis ces deux derniers siècles et à travers les genres populaires, tels que  le jazz , le tango, la musique brésilienne, la salsa, la musique cubaine et vénézuélienne, pour n’en nommer que quelques-unes, a contribué (et continue de le faire) généreusement au patrimoine musical universel.
Lorsque Luis Rigou m’a proposé de monter la Misa Criolla d’Ariel Ramírez, les paroles de Galeano et d’innombrables mots isolés tels que le sang, la conquête, l’honneur, le jésuite,  l’indien, l’ambition, l’épée, la barbarie, le silence… me sont venus à l’esprit. J’ai hésité à accepter la proposition mais Luis m’a finalement convaincu. Le défi était énorme. Après presque une année de réflexion et compte tenu de mon incapacité à concevoir un album sans une «histoire» ou un «argument», nous avons divisé le travail en deux parties : la Misa Criolla d’un côté et de l’autre, une série de morceaux qui représentent un voyage vaste et varié à travers l’histoire de la cordillère des Andes, sur le vaste plateau du Collao partagée par le Pérou, la Bolivie et le Chili. Des mélodies précolombiennes, en passant par la musique populaire coloniale pour finir avec des compositions modernes inspirées des paroles de Galeano. Ainsi, notre « messe indienne » parcourt un large chemin depuis les cultures précolombiennes jusqu’à la musique de notre temps, en se concentrant particulièrement sur ​​le riche syncrétisme religieux d’Amérique latine.

Eduardo Egüez



MISA DE INDIOS

Javier Marín López

Université de Jaén

« Tous les jours ils chantent et jouent la Misa […]. Lorsque la messe commence, ils jouent des instruments de bouche et parfois des instruments à cordes même les les uns et les autres […]. Ils chantent en toute harmonie, ampleur et dévotion qui attendrissait le cœur le plus dur. Et comme ils ne chantent jamais avec vanité et arrogance, mais en toute modestie et comme les enfants sont innocents, et comme il est telle la qualité de leur voix qui pourraient briller dans les meilleures cathédrales d’Europe ; est grande la dévotion qu’ils causent » (José Cardiel, Brève relation des missions du Paraguay, 1771)

C’est dans ces termes que le missionnaire basque José Cardiel (1704-1782) racontait la participation musicale des indigènes à la célébration quotidienne de la misa. Bien que ses mots se réfèrent spécifiquement aux missions guaranis de l’actuel Paraguay et qu’ils présentent une vision nettement eurocentrique et paternaliste qui légitimait sa propre action évangélisatrice, l’information qu’il transmet peut s’étendre à d’autres peuples originaires d’Amérique, et nous permet d’extraire deux conclusions immédiates : que la misa se célébrait quotidiennement – étant donné qu’elle, faisant partie d’un ordre temporel, visait à «civiliser» les indigènes – et que la musique polyphonique à la charge de chapelles d’indiens était un élément consubstantiel à la célébration liturgique elle-même, comme le confirment les propres archives des missions. Dans cet enregistrement, la Chimera nous propose le recréation libre d’une hypothétique « Messe des indiens »  contemporaine, articulée autour de la célèbre Misa Criolla d’Ariel Ramírez (ici écoutée dans une adaptation nouvelle et originale), accompagnée de diverses pièces qui datent de la période coloniale (prises des Codex Compañón et Zuola) et d’autres créations actuelles, inspirées par le folklore andin. Malgré la distance chronologique et géographique qui sépare les œuvres choisies, toutes exemplifient, chacune à sa manière, les différents processus d’interaction et le syncrétisme entre les cultures musicales aborigènes et les traditions hégémoniques européennes, aussi bien les anciennes que les actuelles.

2014 marque le cinquantenaire de la première interprétation de la Misa Criolla [index 1au 5], œuvre qui a donnée une renommée universelle au compositeur et pianiste argentin Ariel Ramírez (1921-2010). Bien que Ramírez ait eu l’idée de créer une pièce religieuse depuis années auparavant, ce ne sera que en 1963 qu’il affrontera la composition d’une messe aux rythmes traditionnels andins, encouragé par Antonio Osvaldo Catena, ami d’enfance et alors président de la Commission Épiscopale pour l’Amérique du Sud. Le même Catena, avec l’aide de deux autres prêtres, réalisa l’adaptation du texte liturgique de la messe, basé sur celui que venait d’approuver le Conseil Vatican II. Une fois les ébauches finies, un autre prêtre, Jesus Gabriel Segade, a entrepris les arrangements choraux, permettant la première représentation de l’œuvre au printemps 1964 avec le compositeur lui-même au clavecin, Los Fronterizos (un célèbre quartette vocal masculin argentin), le chœur de Cantoría de la Basilique del Socorro de Buenos Aires et une équipe d’artistes locaux avec charango (Jaime Torres) et instruments à percussion andins/ percussions andines, tous sous la direction de Segade lui-même. Cette version fut celle que Philips a publié en Vinyle l’année suivante, devenant immédiatement un énorme succès de ventes dans plus de quarante pays. Les versions historiques de Mercedes Sosa ou José Carreras, entre beaucoup d’autres grands interprètes, n’ont fait qu’intensifier « le phénomène Misa criolla ». Mais la popularité de cette œuvre n’est pas seulement un objet du passé : actuellement elle fait partie du répertoire d’une multitude de groupements choraux du monde entier, grâce à l’attrait irrésistible de sa musique et l’universalité spirituelle de son message.

La Misa criolla compte cinq parties de l’Ordinaire liturgique, chacune d’entre elles se base sur un rythme traditionnel argentin : « vidala-baguala » (Kyrie), « carnavalito-yaraví » (Gloria), « chacarera trunca » (Credo), « carnaval cochabambino » (Sanctus) et « estilo pampeano » (Agnus Dei). C’est pour cela que l’œuvre est intégrée génériquement au sein du mouvement musical traditionaliste du nativisme, développé dans les années 60 à Buenos Aires par une série de compositeurs de provinces -comme Ramírez– qui ont réinterprété formes et contenus folkloriques dans le but de les populariser à travers des moyens de communication. Toutefois, le Misa Criolla occupe une position frontalière à l’intérieur de ce mouvement puisque, bien que sa racine traditionnelle soit évidente, elle introduit des éléments étrangers au cadre rural comme l’est la présence d’un chœur mixte ou du piano.

L’arrangement que nous écouterons dans cet enregistrement a été réalisé, comme tous les autres du présent registre, par Eduardo Egüez. Il constitue un approfondissement dans cette confluence de traditions musicales. D’une part, il renforce les timbre typiquement andins avec l’introduction de la zampoña ou siku aymara et de la quena (cette dernière d’une notable contribution mélodique dans le Kyrie), mais toujours en dialogue avec des instruments «académiques» interprétés avec une technique classique comme le violon, et l’ensemble baroque, la harpe, l’ensemble de violes da gamba de la renaissance (un des éléments distinctifs qui marquent la sonorité de cette version) et le luth, la théorbe, la vihuela, la guitare baroque et criolla. Dans les grandes lignes, le matériel original de Ramírez est respecté, mais ils réalisent quelques transformations qui enrichissent l’ensemble du point de vue rythmique, mélodique et, en particulier harmonique. Ces changements sont exprimés par la guitare, en particulier au commencement du Sanctus (le mouvement le plus libre d’un point de vue harmonique) et de l’Agnus (dont le début est une improvisation de guitare). Aussi le violon développe quelques variantes mélodiques dans la seconde moitié du Credo, juste après l’improvisation de percussion par deux bombos legüeros. Mais peut-être la principale nouveauté que présente cette version est l’omission du «carnavalito» avec lequel traditionnellement commence le Gloria, remplacé par la citation d’une pièce coloniale, la chanson «Niño il mijor” du Codex Compañón. Le mariage parfait des quatre premières mesures de cette Cachua avec le commencement du Gloria montre à quel point la Misa Criolla a été modelée de manière consciente sur la base de la musique traditionnelle, que Ramírez connaissait autant qu’il l’aimait.

Du cité Codex Compañón sont inclus cinq numéros musicaux. Cette source reçoit son nom de l’ecclésiastique espagnol Baltasar Jaime Martínez Compañón (1737-1797), qui est arrivé au Pérou en 1767 comme chantre de la Cathédrale de Lima et fut nommé, treize ans plus tard, évêque du diocèse de Trujillo, au nord de l’ancien vice-royaume péruvien. Comme faisant partie de ses obligations pastorales, Martínez Compañón effectua une visite à son diocèse étendu qui c’est prolongée durant quatre années (1782-85) et qui, au-delà de son caractère religieux, a fini par se transformer en une véritable expédition scientifique et ethnographique dans laquelle il a compilé les informations les plus diverses sur la vie quotidienne de ses habitants. Le résultat de sa visite est matérialisé dans une monumentale compilation de neuf tomes connue sous le nom de Trujillo del Perú que l’évêque a remis au Cabinet Royal d’Histoire Naturelle de Madrid (aujourd’hui Bibliothèque Royale, où ils sont conservés). L’œuvre suit un ordre rigoureusement géographique et, sous forme d’encyclopédie graphique, est illustrée avec 1411 illustrations en couleur, dont 37 incluent des scènes avec danses et instruments musicaux. Le second volume présente 20 exemples de chansons de tradition orale, qui restèrent figées à l’européenne (c’est-à-dire, sur portée, avec des indications de tempo et accompagnement de violons et basse) et que nous connaissons aujourd’hui grâce au zèle scientifique de cet illustre prélat, qui a enseigné le plain-chant dans divers peuples d’indiens.

La première pièce de la série originaire du codex Compañón est la «Tonada El Chimo» [6me index]. Elle vient précédée d’une ambiance sonore qui nous transporte à la place de n’importe quel peuple d’indiens avec le son des cloches de son église. Dans le murmure des voix du marché et ses vendeurs à la criée, s’élève une humble mélodie à caractère pénitentiel qui est interprétée de façon responsoriale et représente l’entrée d’une procession à l’église du village. D’un point de vue linguistique, cette Tonada présente la particularité de mélanger des mots en Castillan et en Mochica, la langue de la culture Chimú, active dans la côte nord de l’actuel Pérou avant le surgissement des incas. Aux temps de Martínez Compañón, la civilisation Chimú avait déjà disparu et, avec elle, sa mystérieuse langue. La partition contient une partie de tambourin et vient accompagnée de la légende “para baylar cantando” ( Doit être chantée en dansant! ). Mais dans cette version il est fait abstraction de ces deux recommandations ; version austère qui, avec son rythme lent et processionnel, introduit l’auditeur de façon effective dans une atmosphère rituelle, agissant comme véritable portail symbolique de l’ensemble de miniatures musicales qui va suivre…

La tonada El diamante [index 10] provient spécifiquement de la région de Chachapoyas et ici nous l’écouterons précédée d’une introduction andinisée avec des improvisations de charango, bâton de pluie et quena. Tandis que la première des strophes “Infelices ojos míos” -mes yeux malheureux- figure dans l’original, la seconde “Desdichados ojos míos” – mes yeux infortunés- est une commande personnel de Eduardo Egüez au poète Adrián Besné (grand amateur de l’Espagnol ancien). La cachua « La despedida » entièrement en castillan, et la tonada « El Huicho », qui, selon certains, mélange des mots en langue aborigène – possiblement le chacha- avec son hypothétique traduction au castillan proviennent respectivement de Huamachuco et de Chachapoyas, deux peuples lointains, séparés par la cordillère andine et géographiquement éloignés de quelques 500 kilomètres. Et pourtant, ces mélodies présentent une claire affinité stylistique [index 12]. Ainsi le montre le fait que, après avoir été interprétés séparément, les deux morceaux se superposent et le résultat sonore est très naturel. La dernière des chansons de Martínez Compañón ici sélectionnées, « Baile de danzantes », se combine avec « Bico payaco borechu », un bref « vers » avec une section vocale en duo des pupitres féminins en langue inconnue (disparue), dédié à la fête de San Francisco Javier [index 13]. Bien qu’actuellement Bico soit conservé dans le Collège de San Calixto de La Paz, peut-être provient-elle- en raison de son invocation de « San Francisco Javier» ; la plus ancienne des missions fondées par les jésuites en Moxos (1691). Il s’agit d’une pièce pastorale à caractère dansant, dont le rythme marqué et le traitement de la basse, à mode de bourdon, rappelle la sonorité de la musette. À travers d’un brusque changement de tempo (en correspondance avec l’indication « Presto » dans la partition de l’oeuvre), se présente « El Baile », une des rares pièces du Codex Compañón avec information chorégraphique spécifique : “con pífano y tamboril se baylará entre quatro y ocho o más con espada en mano o pañuelos en forma de contradanza” -“avec fifre et tambourin se dansera entre quatre et huit ou plus avec dos en main ou mouchoirs en forme de contredanse ».

Suivent les pièces les plus anciennes de l’enregistrement ; le célèbre hymne Mariano en langue quechua « Hanacpachap cussicuinin » et la chanson « Muerto estáis ». Elles partagent une caractéristique singulière : ce sont des ré-élaborations andines de modèles musicaux péninsulaires. L’hymne à quatre voix Hanacpachap cussicuinin [index 11] a été imprimé dans un manuel de prêtres intitulé Ritual formulario (Lima, 1631), “para que la canten los cantores en las procesiones al entrar en la iglesia y en los días de Nuestra Señora” -pour que la chantent les chanteurs dans les processions en entrant dans l’église les jours de Notre Dame-. Bien que fréquemment l’œuvre soit attribuée anonyme, il est envisageable que son auteur soit le même que celui du Ritual, le franciscain Juan Pérez Bocanegra, chanteur de la Cathédrale de Cuzco et curé de l’église de San Pedro d’Andahuaylillas. Cette hypothèse se renforce considérant l’étroite parenté entre la mélodie du soprano avec la même voix du villancico ¿Con qué la lavaré? du polyphoniste espagnol Juan Vázquez (env. 1500-ap. 1560), largement diffusé durant le XVIe siècle par des sources vocales et instrumentales. Il est possible, par conséquent, que la mélodie ait été portée au Nouveau Monde (par voie orale ou écrite) et que là Pérez Bocanegra ou un de ses collaborateurs l’harmonisa homophoniquement à quatre voix. Dans cette version, les interventions vocales s’alternent avec une paire de «glosas» (commentaires) pour vihuela de main et d’archet.

Un processus analogue noue est offert dans «Muerto estáis» [index 9], œuvre provenant du Codex Zuola, un manuscrit copié par l’ecclésiastique Gregorio de Zuola († 1709), probablement à Cuzco. Ce « Libro de varias curiosidades” (le livre de diverses curiosités) contient 18 chansons, entre elles ce Tono Humano, monodie (mélodie seule) portant le titre «Entre dos álamos verdes» Entre deux peupliers verts, avec musique anonyme et texte de « Lope » évidement il s’agit de Lope de Vega (extrait du roman Las fortunas de Diana, 1621). Sa mélodie est partiellement concordante avec la partie de l’alto d’une version polyphonique composée par le musicien aragonais Juan Blas de Castro (1561-1631); il est possible que la mélodie ait été transmise oralement et que les nombreuses variantes rythmiques et mélodiques résultent précisément de ce processus, si elles ne sont pas fruit d’une transformation délibérée, comme le révèlent les études de Bernardo Illari. Pour cette version de la Chimera, Eduardo Egüez a réalisé une reconstruction de l’harmonisation polyphonique de l’époque de la mélodie, et, dans le but de préserver le caractère sacré du programme, il a remplacé le texte profane original par deux strophes religieuses du même Lope de Vega, extraites de ses « Soliloquios amorosos de un alma a Dios » Soliloques amoureux d’une âme à Dieu (1626), utilisant une technique de substitution textuelle très fréquente dans le Nouveau Monde : le contrafactum.

En aquel amor [index 7] est un « Yaraví », nom qui procède d’une déformation castillanisée du mot quechua « araui » (poème). D’origine pré-hispanique, ce genre poético-musical a continué à s’interpréter pendant la période coloniale, comme ainsi l’accrédite le chroniqueur indigène Felipe Guamán Poma de Ayala dans son « Primer nueva corónica y buen gobierno » [sic] – La première et nouvelle chronique et le bon gouvernement (1615), qui le définit comme une chanson d’amour en quechua « qui était chantée par des jeunes femmes accompagnées par beaucoup de « pingollos » ou de « quena-quenas ». Vers la fin du XVIII me siècle, le Yaraví fut incorporé à la sphère académique comme faisant partie de l’identité urbaine, bien qu’il continua à être maintenu dans le cadre rural comme étant un genre typiquement «Criolla » indigène ou métis, selon le reflétait le journal de Lima Mercurio peruano (1791-92). Il s’agit d’un chant lyrique et mélancolique simple, à tempo lent et forme strophique, très répandu entre les indigènes et métis de la région andine et popularisé depuis la décennie de 1940 dans le nord-ouest argentin par des émigrants boliviens. La version que nous écouterons est un arrangement d’une mélodie de tradition orale, celle du yaraví « Ojos azules », à laquelle ici on applique un texte à la Sainte Trinité « En aquel amor » du carmélite mystique San Juan de la Cruz, dont le décès surprenant à Úbeda (Jaén) en 1591 lui a empêché de voyager au Nouveau Monde comme il l’avait planifié. La pièce alterne de manière constante des mesures de quatre et de cinq temps et est disposée en trois parties, chacune d’entre elles combinant la mélodie vocale traditionnelle avec des parties instrumentales originales, composées par Egüez pour quena, violes et vihuela, qui enrichissent l’ensemble avec des diminutions de type renaissantistes.

Plusieurs compositions contemporaines d’inspiration traditionnelle complètent le registre. Como hilo de plata [index 14] est une composition d’Eduardo Egüez avec un air de huayno (du quechua « wayñu »), genre d’une diffusion considérable dans les Andes depuis le sud de la Colombie jusqu’au nord de l’Argentine et du Chili, avec des variantes propres à chaque pays. Sa mélodie, de mesure binaire et base pentatonique, s’accompagne du son du charango et de la guitare et avec elle se danse une danse animée/mouvementée mixte de cortège amoureux. Très probablement, le huayno a fait partie des divertissements de l’élite inca et s’est maintenu durant la période coloniale, comme ainsi le démontre la présence de ce terme dans le Vocabulario y phrasis en la lengua general de los indios del Perú – Vocabulaire et phrases dans la langue générale des Indiens du Pérou (1586) avec la signification de “sacar a bailar él a ella, o ella e él, cruzadas las manos” « inviter à danser ou elle ou à lui, les mains croisées ». Le style huayno réapparaît dans « Intiu khana » [index 15], une mélodie andine composée par le charanguiste bolivien Clarken Orosco, chef du fameux Groupe Aymara. La pièce originale a été enrichie par Egüez d’une harmonie modulante et une série de gloses pour théorbe, violon et viole renaissantiste, une sorte de « jam session » andine, étant l’oeuvre la plus libre et improvisée de cette compilation.

Alleluia [index 17] utilise la mélodie de danse « La Spagna », qui a servi de base à de nombreuses pièces polyphoniques pendant le XVe et le XVIe siècle et qui, à cette occasion, est utilisée comme cantus firmus en duo (bicinium), sur laquelle s’ajoute une trame polyphonique en quatre parties à la charge des violes. Dans la dernière section s’ajoute une Tarqueada, genre qu’incarne Fuga de los cóndores de Luis Rigou [index 8]. La tarqueada est une danse autochtone d’origine andine qui se danse au son de la « tarka », flute en bois en forme de pavé droit construite dans différentes tailles et accordages. À cette occasion, le morceau principal est traité de façon imitative, comme s’il s’agissait d’une fugue classique à quatre voix. Canto al silencio [index 16] ferme ce groupe d’œuvres, création d’Egüez inspirée dans le silence abyssal des hauteurs de l’altiplano (haut plateau andin) avec lequel beaucoup de communautés, suivant des pratiques ancestrales, célèbrent leurs cultes en août à la Pachamama « madre tierra » (déesse mère terre). D’un point de vue musical, deux des cinq sikus développent une sikureada, technique caractéristique andine au moyen de laquelle chaque paire de musiciens-danseurs ou sikuris jouent en alternance les notes d’une même mélodie, comme s’il s’agissait s’un seul instrument. Les trois autres sikuris déplient une série d’interventions hors de la tonalité principale, ce qui contribue à générer une sonorité atmosphérique qui symbolise, au même temps, l’immensité géographique de l’altiplano  et le silence historique auquel les formes hégémoniques de penser ont condamné ses cultures millénaires.

Dans son ensemble, ce projet discographique montre la créativité et la sensibilité artistique de la Chimera et souligne de manière catégorique l’une des principales caractéristiques de la musique andine en particulier et latino-américaine en général, qui est son caractère de médiateur privilégié entre passé et présent, entre rural et urbain, populaire et culte, oral et écrit, monodie et polyphonie, hispanique et andin: en tissant une trame musicale transculturelle en transformation permanente.


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