Gracias a la vida

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Le concept


 

DE L’ATLANTIQUE AU PACIFIQUE…
L’Amérique est une terre vaste, hétérogène, abondante et fertile. Il a été, et continue d’être, un lieu de rencontre de cultures millénaires, qu’elles soient asiatiques, européennes, africaines ou locales, qui ont donné à ce continent une diversité, une variété, une pluralité. L’Amérique est un territoire aux multiples langues, qu’elles soient natives, latines ou anglo-saxonnes. Son horizon est
incommensurable, son histoire mystique et mystérieuse. Chaque peuple a une identité, une origine, un destin. Tout y est différent, varié et opposé.
Cependant, parmi tant de diversité, une particularité la définit et l’unifie, en la distinguant des autres continents sur terre : sa musique. Nombreuses sont les explications selon lesquelles la musique américaine est représentative de tout le continent, spécialement dans les temps
modernes. Quand, vers la fin du XVe siècle, l’Espagne a envahi l’Amérique, les civilisations précolombiennes possédaient déjà un langage musical déterminé, à vocation essentiellement rituelle. La présence massive de l’empire espagnol et portugais dans ce que l’on connaît aujourd’hui comme l’Amérique latine, tout comme le commerce d’esclaves africains et la typologie tribale des aborigènes qui habitaient le territoire ont imprimé une unité musicale, du Mexique jusqu’à l’actuelle Patagonie argentine et chilienne. Le folklore de toute cette vaste région est né, s’est installé et s’est étendu d’une manière uniforme en créant des rythmes et des formes qui, bien qu’ils puissent présenter des différences, appartiennent au même creuset musical. Plus tard, l’actuelle Amérique du Nord a donné naissance au Jazz, le genre musical de forte influence noire, qui a nettement marqué les styles folkloriques du sud, et particulièrement celui du Brésil. Aujourd’hui, la grande Amérique a une identité musicale définie, formée par beaucoup de genres variés, mais qui sont perçus comme nuances de la même langue. Sa musique se produit et s’écoute dans tout le continent.
La Chimera se concentre cette fois sur une région emblématique, témoignage de ce qui vient d’être énoncé plus haut, composée originairement par des territoires guaranis et Incas, plus tard dominée par les Jésuites, pour arriver à nos jours avec les noms de Paraguay, de Bolivie, de Pérou, de Chili et d’Argentine. Gracias a la vida, qui prend le nom de la célèbre chanson de la compositrice chilienne Violeta Parra, est un hommage à la musique de ces peuples, à travers un « folklore imaginaire » qui parcourt et visite les époques musicales distinctes de la région.
Eduardo Egüez

CD Gracias a la vida
La Musica : LMU012

 

 

 


CHIMÉRIQUE AMÉRIQUE

Andrés Locatelli, musicologue

Ceux qui s’aventurent sur les sentiers sinueux de la musique latino-américaine dans sa dimension historique et culturelle, doivent d’emblée faire face à un premier défi : comprendre la configuration du problème de la conquête et la colonisation, qui prend forme dans les expressions artistiques du passé et du présent. Tâche difficile, mais essentielle, pour commencer ce chemin : il faut faire face à une vision historiographique eurocentrique, bâtie déjà à l’époque de la conquête, plus tard passée sous le prisme du romantisme et encore vivante dans beaucoup de cercles, formant sans cesse l’image des colonies qui sert comme légitimation d’un projet politique et économique (par définition raciste) dont la cruauté, l’efficacité et la durée n’ont pas eu de précédent. Il s’agit, en fait, d’un processus encore actif qui, malgré les mutations de l’histoire du pouvoir, continue d’infliger une blessure qui traverse le continent et essaye constamment de se fermer. Heureusement, à la vision colonialiste de l’Amérique fait face l’incontournable voix du présent, un chant qui naît, fertile et spontané, tel un baume grâce auquel cette blessure-là trouve parfois un soulagement et parvient à se transformer en fête, dénonciation et réflexion. La musique latino-américaine forme un langage à la fois unificateur et d’une infinie diversité : une mosaïque de miroirs cassés qui reflète l’esprit d’union de beaucoup de peuples et d’individus séparés par des kilomètres, ethnies et langues mais liés intimement par une même histoire. Une identité partagée dans ses différences parce que soumise à un seul et oppressant processus de civilisation.
Quels sont, concrètement, les vestiges vivants du passé américain encore présents dans les expériences musicales d’hier et aujourd’hui ? Le plus évident est la composante espagnole, fruit du débarquement sur les côtes américaines du romancero (poésies de tradition populaire) du Moyen Âge tardif, de la puissante culture poétique, musicale et théâtrale du Siècle d’Or et plus tard du Baroque, éléments disséminés avec les traditions populaires ibériques tout au long du continent, créant à son tour une infinité de nouveaux genres, formes poétiques, rythmes et danses. Par ailleurs, l’apport africain est essentiel, mélangé avant même de toucher le Nouveau Monde avec l’univers musical hispanique. Un reflet de ce premier contact est perceptible dans le répertoire espagnol et portugais du XVIe siècle, dont les negros et guineos forment les expressions du flamboyant Siècle et où le « noir » se voit associé, ridiculisé, à la vitalité rythmique et au caractère festif. Le troisième apport est d’origine indigène, musiques millénaires liées en grande partie aux habitants originels d’Amérique qui ont réussi à perdurer, avec un degré variable de syncrétisme, dans des zones
difficiles d’accès du continent. Certains de ces chants de la terre ont été préservés grâce aux recueils de musiciens et chercheurs du XXe siècle comme Leda Valladares et même Violeta Parra ; d’autres se sont mélangés jusqu’à devenir imperceptibles ; d’autres ont disparu avec les langues natives et ceux qui les parlaient. Beaucoup d’autres éléments nourrissent le répertoire de la chanson américaine, depuis les chants des matelots espagnols et portugais jusqu’à la musique « savante » composée dans les chapelles et cathédrales du Nouveau Monde selon les normes de style européennes en dialogue avec des éléments locaux, s’adaptant aux usages liturgiques eux-mêmes métissés. Les éléments africains, espagnols, indigènes, sacrés et profanes ont été assimilés pendant des siècles dans le magma de la tradition par un processus ininterrompu et diversifié de réception active par des groupes sociaux, eux-mêmes objet de mutations et migrations répétées.
Deux traits ont encore contribué à rendre plus complexe ces phénomènes. Le premier est le penchant popularisant de la Renaissance espagnole, qu’ont pourrait interpréter comme une stratégie fonctionnelle dans le cadre d’un programme établi de contrôle social plus que comme une innocente inclination esthétique de la cour. Le deuxième trait est la porosité entre le sacré et le profane, phénomène bien constaté dans de nombreux répertoires poétiques et musicaux du passé mais qui prend une particulière force au moment de la Contre-Réforme. En réalité, le règlement succinct que le Concile de Trente produit dans le domaine de la musique finira par ouvrir la voie (aux Vieux comme au Nouveau Monde) à la dramatisation en langage religieux des passions humaines et en définitive à l’expression baroque, avec sa frontière floue et fascinante entre le sacrée et le profane.
La dévotion des peuples américains et la traduction réussie du mythe dans les communautés locales reflètent une spiritualité profonde et immémoriale qui a perduré jusqu’à nos jours.
L’histoire a voulu que certaines configurations de la musique baroque se fixent dans le folklore américain, tandis qu’en Europe elles se sont diluées avec le temps et l’évolution des styles. Ce qui a ouvert un espace de réflexion dans le débat musicologique sur l’ « interprétation historiquement informée » car il est évident qu’on ne peut pas tracer une sonorité du passé sans tenir compte de la géographie, des dynamiques de la réception, de la tradition et de l’histoire. Pourtant, le projet de La Chimera n’a aucune prétention historiciste : l’originale opération culturelle d’Eduardo Egüez a comme objectif de recomposer en une nouvelle mosaïque les nombreux éléments de la musique latino-américaine, créant de nouveaux équilibres et un dialogue profond entre le folklore, la musique de la Renaissance, le Baroque européen et américain, la modernité et le jazz. Et ce dialogue est enrichi par l’apport individuel de chaque artiste de l’ensemble, parmi lesquels on trouve des spécialistes de la musique ancienne qui sont aussi d’origine latino-américaine. Dans la perspective et l’expérience de ces musiciens, l’osmose entre la musique populaire et le baroque est un processus intériorisé et identitaire, l’addition de riches microcosmes subjectifs qui convergent dans l’invention d’un intrigant « folklore imaginaire ».
Le parcours du disque démarre avec quatre chansons d’auteurs argentins contemporains. Cinco siglos igual (« Cinq siècles comme ça »), texte et musique de León Gieco (né en 1951), dénonce la permanence cyclique du modèle colonial exposé plus haut : le pillage, la brutalité, l’injustice.
L’arrangement de La Chimera met en valeur un jeu délicat d’addition des voix, avec une allusion très à propos de la technique de la basse ostinato, typique des danses et chansons de la Renaissance et du Baroque. Viennent ensuite deux méditations profondes, sur un rythme de zamba, sur la vie et la mort. La première est Quiero ser luz (« Je veux être lumière ») de Daniel Reguera, une douce chanson d’adieu composée pendant la pénible maladie de l’auteur, décédé en 1963 ; la deuxième est Alfonsina y el mar (« Alfonsina et la mer »), collaboration fameuse d’Ariel Ramírez (1921 – 2010) avec le poète Félix Luna (1925 – 2009). Ses rimes parlent de la poétesse Alfonsina Storni (1892 – 1938) qui mit fin à sa vie tourmentée dans les récifs de l’Atlantique. Le caractère profondément mélancolique de cette
pièce est souligné ici par l’évocation de la basse de passacaglia, symbole de la lamentation dans la musique italienne du XVIIe siècle. Dans la délicate version de La Colorada (« La Rouge »), texte et musique d’Atahualpa Yupanqui (1908 – 1992), se laissent entendre de manière claire la beauté du texte poétique (une description des montagnes de Córdoba où le compositeur a vécu avec son épouse) et la matrice hispanique, indigène et africaine du rythme enlevé de chacarera.
Le poète et penseur espagnol Agustín García Calvo (1926 – 2012) composa la chanson Ay linda amiga (« Oh ! Ma belle amie ») comme une expérience sur le style et les usages intertextuels de la poésie de cour des XV et XVIe siècles. L’interprétation d’Eduardo Egüez, portée par ce même esprit audacieux, met en avant une grande diversité de couleurs et propose de délicates réécritures de la mélodie (d’origine incertaine) basées sur la technique Renaissance de la diminuzione ou glosa. Les deux pièces vocales qui suivent, introduites avec une sélection de huaynos instrumentaux Caballito de madera (« Petit cheval de bois »), Recuerdos del Calahuayo (« Souvenirs du Calahuayo »), Ayacucho et Kacharpari, forment un bloc thématique autour du dialogue de l’homme avec la nature.
Il s’agit d’un topos poétique très utilisé dans la chanson latino-américaine qui, malgré les échos de la poésie bucolique européenne, s’en éloigne par les implications mystiques de la Terre Mère, avec laquelle le sujet maintient un rapport tendu de soumission, peur, prière et gratitude infinie.
Par exemple dans Vientito de Achala (« Brise d’Achala ») de José Luis Aguirre, la voix implore aux vents qu’ils soulagent ses peines, tandis que dans la baguala d’Ariel Petrocelli, le Seclanteño (indien originaire de la ville de Seclantás dans la province de Salta, en Argentine) établit une communication intime entre sa souffrance silencieuse et les imposantes vallées calchaquies.
La figure de la chansonnière Violeta Parra est celle d’une authentique héroïne de la chanson latino-américaine par l’importance de son travail de recueil, diffusion, dénonciation sociale et exploration du vers en castillan, difficile à négliger. La célèbre chanson Gracias a la vida (« Merci à la vie ») dont cet enregistrement prend son titre, est un hymne à l’existence, un « chant de tous » porteur d’un émouvant message d’union, d’identité commune et de fraternité entre les peuples et les individus.
Le parcours se poursuit avec trois pièces du Baroque américain. La première est ¡Ay del alma mía! (« Oh, mon âme »), un villancico à la Vierge Marie d’Andrés Flores, maître de chapelle de la cathédrale de Sucre à la fin du XVIIe siècle. Cette mélodie douce et entraînante est interprétée à la manière d’une antiphonie avec solistes et ensemble vocal, un groupe de cordes et interventions solistes de la quena (flûte droite des pays andins) et des cordes pincées. Après un intermède instrumental (El verso, une mélodie précolombienne de Moxos avec des échos des tarkeadas des Andes, encore aujourd’hui vivantes) on peut entendre un hymne à Sainte Cécile en guarani, dont les strophes encadrent la litanie Hara vale hava, deux bons exemples de l’absorption par les peuples américains des pratiques liturgiques chrétiennes à l’époque des jésuites. La chacarera Qué hermoso sueño soñé (« Quel beau rêve j’ai rêvé ») de Petero Carabajal (né en 1956) est un autre témoignage, cette fois-ci contemporain, de la migration et appropriation du mythe chrétien. La poésie décrit l’image onirique d’une « crèche créole » sur laquelle les vendeurs de miel, bûcherons et pêcheurs fêtent le nouveau-né avec présents et réjouissances, une récréation aux couleurs locales de la visite des Rois Mages.
Ce bel enregistrement se termine par une sélection de coplas traditionnelles a cappella, parmi lesquelles la Baguala de Alfarcito (de Melania Pérez), et la tonada La Selosa, entendue et transcrite à Lambayeque (Pérou) par l’évêque Martínez Compañón à la fin du XVIIIe siècle. Comme titre bonus, La Chimera nous offre un chant festif, Ja Jai, sur des vers pleins de joie des Andes qui rappellent les fêtes de Bacchus et les chansons à boire du Baroque.


EN ÉCOUTE :

La colorada | Atahualpa Yupanqui (extrait du CD « Gracias a la vida »)